内容提要：当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐(以下简称“民乐”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民乐真是一无是处吗？应该毫不留情地抛弃吗？它的遗传基因毫无传承价值吗？在当今全球文化的大撞击中，这些问题越来越显现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的生命。

一、问题的提出

有些学者认为，中国传统民乐在当代已“无可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但实质上显然是很不理智的口号，即‘振兴民族音乐，振奋民族精神’，或者是‘振奋民族精神，繁荣民族音乐’等。这些口号所包涵的意义是：指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当代中国人的所谓民族感和民族精神，但遗憾的是这在本质上几乎近似于一种痴人说梦”。要让“那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些”，要“毫不畏惧地撕破(中国传统民乐)这支所谓‘动听’的旋律”，复兴中国传统民乐是“在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自我安慰的心理神话”。进而认为：“中国五声音阶缺乏动力性格和内乏冲突性”，“中国单声音乐表现力单一”，“中国律制性质过于单纯”，“中国节奏强弱无常，无时间律动感”，“中国音乐表现是模仿而不是自由”，“因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应，所以我们不必为之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么‘抢救’”！①

这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话语霸权，他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理论几乎像物理和数学那样具有“自然法则”的意义。从而认为“单声差，多声好”、“中国传统民乐差，交响乐好”、“定性记谱法差，定量记谱法好”、“非三度叠置和声差，三度叠置好”、“腔化音乐差，点状音乐好”、“色彩化音乐差，和谐化音乐好”、“自由律动差，规整律动好”，等等。对此稍有怀疑，他们便以“虚妄的民族自尊”予以讽贬。中国传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢？当代中国音乐能与数千年的传统音乐割裂吗？岂不知他们违背了“文化价值相对论”的基本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界将焉附？他们相悖于民族精神的“进化论”原理，民族精神不是一个固定不变的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音乐民族精神。本文论题也就由此提出。

二、音高组织形态的基因传承

分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史变迁而消亡，而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐作品之内，形成了独一无二的中国神韵，凝结成中国音乐的魂魄。

中国传统民乐多使用五声音阶。虽然在中国音乐史上从不乏七声音阶，“但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位”②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、商、角、徵、羽五个正声为主，以“变徵、变宫、清角、闰”四个偏音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九声音阶，但均遵照“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”的原则烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的“魔鬼音程”，音阶内各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。④音级间虽有主次之分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的临时变化音和有自身功能的音级含义，即在音阶上表现为“八音克谐，无相夺伦，神人以和”⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤《牧歌》(1954)是东蒙风格的五声音调；张长城《红军哥哥回来了》(1955)是陕北的“碗碗腔”“迷糊调”的五声音调；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“烟盒舞”的五声音调；李焕之《春节序曲》(1955)是陕北秧歌五声音调；商易《小刀会》(1957)是以昆曲五声性音调为素材；杨力《召树屯与楠木诺娜》(1981)是傣族五声音调；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调；马思聪《山林之歌》(1954)是西南少数民族的五声音调；章绍同《远山》(2001)是闽北劳动号子的五声音调；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五声音阶；谭盾《西北组曲》(1994)是西北秧歌或二人台的五声音调；周龙《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五声音调；金湘《原野》(1987)歌调是东北风格五声音调；房晓敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海渔歌》的五声音调，《广东映像》(2001)用《步步高》的五声音调，《月恋》(2001)是《平湖秋月》五声音调；陈铭志《序曲与赋格》(1989)以五声音阶的音程关系为主题；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”与《老六板》两种五声音调的拼贴；谭盾《交响曲1997：天·地·人》(1997)将《茉莉花》五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调，《鬼戏》(1995)将民歌《小白菜》和《兰花花》五声音调与其他元素结合成一种新的音调；陈怡《中国民歌合唱》(2000)是用西北民歌《赶牲灵》五声音调变革而成的新音调；唐建平《厚土》(1999)是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁《风格对话》用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调；叶小纲《春天的故事》(1997)是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟《钢琴协奏曲》(2001)是中国五声音阶与其他元素结合成一种新的音调等等实例，难以统计。

中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音列内大二度和小三度的次序，前大二后小三者为徵类特色，前小三后大二者是羽类特色。用这种旋法构成“旋宫转调”的可能性、自然性和自由性远比西方多了数倍。通过正、偏音替代，在转调方式上构成了变凡、压上、单借、双借、三借等灵活多样旋法形态，形成了堪称世界之最的自然多变的旋法色彩，这是西乐无可比拟的。中国许多民间音乐可抽象成固定旋法结构的音列(如青海花儿可抽象为固定音列)，曲调越接近这个音列，越具有这种民间音乐的风格。多种地方风格的旋法交相辉映，形成中国传统民乐的多彩特色。中国音乐作品中采用五声性旋法进行基因传承的做法十分普遍，这些作品在融合西方作曲技术的同时，注重和保持了五声性旋法的韵味和风格特点。自“学堂乐歌”始，大量的群众歌曲中都有五声性旋法，即便许多战斗性歌曲也不例外。聂耳《义勇军进行曲》(1935)便是五声性与大调性旋法结合；小提琴协奏曲《梁祝》(1959)的主部主题与民歌《孟姜女》五声性旋法十分相近；贺绿汀的钢琴独奏《牧童短笛》(1934)采用了两条五声性旋律的相互映衬；杜薇《染》(2003)保留了五声性旋法的基本细胞——大二度、大小三度以及纯四五度音程的三声音列；陈怡《多耶》(1989)虽没有具体的民族音调，但却抓住了五声性旋法四度三音列的特点；金湘《原野》(1987)横向保持了五声性旋法特点；罗忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi两种五声性旋法，带有古曲和昆腔的味道；叶小纲《马九匹》(2005)使用了五声音阶的替换音和半音化，而具有中国南方和东南亚泛五声旋法特色；张大龙《在山那边》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五声旋法贯穿全曲；郭文景《协奏曲》(1998)利用五声音阶中没有的小二度、大七度和增四度、减五度，加上日本都节音阶，使五声性得到了扩张；彭志敏钢琴独奏曲《斐波拉契风景系列》使十二音序列具有湖北三声腔音程的五声特点，右手外声部加了不同调的五声性和弦音，产生了五声性的新音响；郭文景《愁空山》(1995)在中国传统四、五度叠置的基础上，通过增添不协和的附加音、复杂的持续音以及多调性手法，扩大了纵向五声性旋法观念。

中国传统民乐在音高上可分的最小单位是“声”，所谓“单出曰声”。⑥中国的“声”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直点状的音，又融合了游移的、腔化的、弹性的、可变的、活性状态的音。它着意于“声”内部的特殊音乐表现意图，着意于“声成分”在音高、力度、音色运动中的变化过程，它并非是不同“声”的组合，而是单个“声”的自身变化。沈洽在《音腔论》中称之为带腔的音。⑦这种无定高的“声”又称为“腔音”、“花音”或“摇声”。它不是一个定量的准确高度，而是一个音高的变化范围。这种腔化的音在民族器乐中表现为“吟、猱、绰、注”，在民歌、戏曲、说唱等中表现为滑音、叠腔、擞音等，在蒙古族长调中称作“诺古拉”，在朝鲜族音乐中称作“莫多里尼”等。它具有很强的表现力，在中国音乐中早已升华为一种审美理想。在这种审美观的驱使下，中国传统民乐在众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。这种“声无定点”的腔化审美意识，充分表现了中国语言声调和语调的特殊神韵，成为中国传统民乐的遗传基因。腔音的基因传承是对中国传统民乐潜在能量的深层次开发。单个音“音成分”的扩大和腔化的微分性旋律使中国传统民乐的基因在当代作品中获得了新生。陈怡《如梦令二首》(2000)中大量借鉴腔化音调和中国吟诵诗词的韵味，使人感到新鲜、似曾相识、容易接受。我国现代新作还将音腔扩大化，与冒调感、自由音腔、喊唱等结合，在新的层次上形成音腔化的新音响。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不确定性，用口笛的“冒调”表现音律不齐的腔化现象，用增四度在内的音腔摇摆表现音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加乐曲的张力。

中国传统民乐在织体形态上追求音乐表现体制的单纯性，采用较少矛盾冲突的单声织体。旋律担负起音乐表现的全部，旋律的长音被花腔和器乐填满，甚至打击乐也采用与曲调融为一体的旋律打法。音乐的横向运动蕴积了极其丰富的表现意义，旋律的自由运动形态与已内蕴了特定含义的旋律型相互结合。即便是多声织体，也更多地关注横向发展的多线性，更多地采用多线并进的织体样式，大齐奏、分层变奏、支声复调、平行进行、持续低音、旋律加花、繁简对比、强让交错、变形模仿、对比复调、节奏对位等表现形式异彩纷呈。秦文琛《唤风》(2004)用中国传统民乐“大齐奏”织体和乐队的不协和音程撞击，音响十分强烈，打击乐形成“紧打慢吹”分层变奏样式，构成三个节奏层面的板式对位；散板唢呐与固定节奏弹拨乐的纵向节奏形成对比织体。高为杰《韶Ⅱ》(1998)用支声织体构成中国乐器独特音色的不同层次；郭文景《天地的回声》(1990)表现了线性单声织体，虽为多声，却在总体上给人以单旋律的印象。《征妇怨》(1996)中使用了川剧高腔的打击乐伴奏与唱腔交替的“紧打慢唱”的分层变奏的织体形式；朱践耳《纳西一奇》(1991)第一章是多线并进的织体，平行四度模仿笙或口弦，小二度表现碰铃，第二主题以双四度和小二度表现多支口弦的天籁之合。

三、音值表现样式的基因传承

分析中国传统民乐的音值表现样式，其最具特色的遗传基因是律动的自由性、节拍的非均分性、节奏的非定量性、纵向时值的对位性等方面。这些遗传基因在西乐东渐的大潮中并没有被淹没，而是在不同时代的中国音乐作品中被刻意地运用着，以彰显别具一格的民乐特色。在强调动力和节奏的当代，作曲家们视这些遗传基因为创造动力和节奏的主要元素，并在更高的层次上与当代意识结合，使这些基因元素当然地成为新作的灵魂，突显出当代中国音乐在音值上的文化特质和民族精神。

“律动的自由性”表现在散板之上。散板“无板无眼”，呈非均分的律动形态。它没有脉冲式律动重音，强弱拍之间没有严格确定的时间律动常数，音位无主次，以“长强短弱”原则构成音乐重音的自由分布。散板便于音乐情感的自由宣泄，常用于不同音乐律动的对比和以速度构建的音乐结构之中。散板超前的展开性活力，在当代作品中显现了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地运用并与现代节奏广泛结合，形成了新的音乐时间关系。尚德义《千年的铁树开了花》(1971)将散板用于中段华彩部分，中段与前后构成律动的自由性与规整性的对比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《颂歌一曲唱韶山》(1970)、郭颂《乌苏里船歌》(1963)都将散板用于引子，引子与后部分构成律动的自由性与规整性的对比。在现代新作中，陈其钢《逝去的时光》(2004)采用散板与三次泛音段落的结合；唐建平《自鸣》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等传承了中国传统民乐的随机性律动和自由节奏，给二度创作留下了巨大的空间；叶小纲《深圳故事：追求》(1996)采用了旋转的工业自动化生产节奏律动，与中国传统民乐非周期性、非均分性的律动一脉相承。

“节拍的非均分性”表现在“拍”的单位时值是有定量的，亦是有弹性的、不定量的。不定量的弹性节拍的产生是因为腔化乐音的长度不等、使衡量拍值长度的“板眼”形成无定值性。中国传统民乐称长者为“撤”、短者为“催”。板眼节拍并无严格的固定化和程式化的强弱关系，因而也无法使人心理上产生节拍的期待反应。“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。强拍和弱拍的位置是根据不同乐曲的需要而定的。其重音和节拍组合是规律性和随意性的结合，前者带有不严格的功能性，因为其节拍时间的均分性只有时值的尺度，并无必然的强弱交替的功能意义，后者是非功能性的。中国传统民乐的强弱规律多由板式决定，受板式制约，可构成大体均分的律动称为“有板有眼”。当代有些新作着意突出这种“弹性节拍”的表现意义，使音乐形成不规律的节拍重音分布，构建了新时代的中国节拍韵味。叶小纲《马九匹》(2005)将京剧西皮音调组织在不断变换的节拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循环规律，并构成多种节奏节拍的异步对置，增强了中国传统民乐节奏基因的表现力；陈怡琵琶独奏曲《点》(2003)突出了中国戏曲板式变化的弹性节拍，使律动布局带有非规律性的特点。

“节奏的非定量性”表现在时值的长短具有随意性的特征。音乐在节奏的长短上只具有定性的意义，而没有定量的标尺。所以中国传统记谱法总体上应该属于定性记谱法的范畴，即只记音高而不记节奏。即使明清时期相当完善的工尺谱，记录节奏的定量符号也是相当不够的。节奏的非定量性与民乐特别重视二度创作的传承观念不无关系，更与即兴的表演方式直接关联，也与“口传心授”的教学行为一脉相承。节奏的非定量性给表演者留下了自由发挥的巨大空间，不仅使同一乐曲形成了千差万别的表演版本，也在一定程度上张扬了中国传统民乐的艺术个性。这一遗传基因没有被抛弃，它仍然活跃于当代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)传承了戏曲锣鼓“乱锤”和土家族“打溜子”的非定量性节奏，运用了中国“蛇脱壳”、“宝塔尖”的节奏原则；郭文景《戏》(1996)、《社火》(1999)等传承了中国传统民乐弹性变速节奏；《蜀道难》(1986)用六连音、五连音、三连音、二连音不同节奏音型的纵向叠置，不但使人感到涌动的内在动力，还显现了时值的非定量性和非组织性特色；罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1987)传承了江南吹打乐“十番锣鼓”的“十八六四二”、“鱼合八”、“蛇蜕壳”等序列节奏和音色节奏；唐建平《仓才》(2003)将打击乐“仓才”节奏扩张，形成特定节奏与变体的组合，在扩张的新节奏中夹杂有京剧锣鼓点“马腿儿”、“急急风”的节奏，使中国非定量性节奏成为音乐的主导；陈永华《飞渡》(2004)通过音响的迅速转换表现现代人的生活节奏，其节奏的自由与中国传统民乐的活性节奏保持着一定的联系。

“纵向时值的对位性”是中国传统民乐节奏和律动的纵向结合，是两种不同律动、不同节奏、不同速度在不同声部中的同时进行，形成不同音乐时间关系的纵向对位。在中国戏曲音乐中有“紧拉慢唱”，器乐中有“紧打慢奏”，歌舞音乐中有“紧歌慢舞”。这种节奏、律动、速度的纵向对位是中国传统民乐独树一帜的表现样式，它传承在现当代各种体裁的中国音乐之中。歌曲《骏马奔驰保边疆》(1965)就采用了中国戏曲“紧拉慢唱”的纵向时值对位，在歌唱的长音之下的伴奏热烈而紧张，形成了马蹄奔驰的景象；谭盾《西北组曲》(1994)传承了不同秧歌和“二人台”节奏，构成同一风格的纵向节奏对位，增强了秧歌的动感；陈怡《多耶》(1989)开始时右手是每分钟40拍的由慢渐快的板式，左手则保持每分钟120拍的快速，左右手形成不同板式的纵向节奏叠合，同时右手音数递增，左手音数递减，逐渐趋同，构成了巧妙的纵向时值对位。