《周易•系辞传》曰：“一阴一阳谓之道。” 如果说“和谐”为“阳”的话，可以肯定地说，还有“阴”。“阴”就是“不同”。《道德经》说：“道生一，一生二”“万物负阴而抱阳”；《庄子》说：“易以道阴阳”。依据道学一阴一阳、阴阳变化规律，亦即阴阳判分，阴阳协和，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互变规律，因为“阳中有阴”，道学之道决不是单指“和”“太和”或“和谐”，还应有它的相对面。这个相对面究竟叫什么？孙过庭《书谱》中提出这样一个重要的观点：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖……违而不犯，和而不同。”这“和而不同”揭示了一切形式美特别是书法艺术美的根本规律——即统一变化规律，也和道学“一阴一阳”说暗合。道学和中国书法的“和而不同”，讲的就是一个事物的两个面，更简捷地说就是不光讲道的“和谐”，还要讲道的“和而不同”。这一命题的提出对于道学“和谐”理论的研究和书法艺术“和而不同”的研究，乃至大自然和人类社会包括政治、经济、文化等等各个方面或许有着积极的现实的意义。本文拟就这一问题从以下三个方面说明，冀方家不吝赐教。

一、“道法自然”，大自然的基本特征是“和而不同”

道学提出的“道法自然”就是“道”要效法大自然。1994年我曾经一个字概括大自然和人类社会的根本规律，那就是——“易”字。我通过对甲骨文“易”字的分析，用太极图即“阴阳鱼”图图解，“易”字就是“阴阳变化”的意思。近二十年来，少有人响应。咱们想想，天地、日月、山水，公母、雄雌、男女、夫妻，中央和地方、政治和经济、精神文明和物质文明、生产和销售、内容和形式等等都是阴阳及其变化的关系。就是科学再发展，进入数字时代、计算机时代，也是阴阳阴阳无数个阴阳、01010101无数个0101组成的，只是计算机运算速度快且能适时控制罢了。（详见笔者《<易>义新探》，载1994年第三期《易学研究》）。正如前文所说“阴中有阳，阳中有阴”，大自然尚且有阳光和煦，有暴雨阴霾或者同时同地东边日出西边雨。“道法自然”，除大道“太和”“和”外，还应有“和而不同”。中国书法讲究“一点成一字之规，一字为终篇之准”之“和”，也讲究“不同”。清代书法理论家笪重光说“名手无笔笔凑拍之字，书家无字字叠成之行”，宋代姜夔说：“故一点一画皆有三转：一波一拂，又有三折；横撇又有数样。”如果字的笔画、形体仅求和谐、统一、相同、整齐，用笔、用墨、结字、章法上缺乏“不同”和变化，缺少方笔圆笔、一波三折、快慢徐疾、浓淡干湿的交替；字形缺少大小、宽窄、长短的不同；整体上分行布白缺乏参差错落、穿插顾盼、跌宕起伏等等之变，违背了道学 “道法自然”的规律，少有书法“和而不同”的理论指导，如何将字写得情意盎然呢？中国书法提出的“和而不同”，在某种意义上可以说是对道学“负阴而抱阳”的精深参悟，也是对大自然阴阳变化规律的效仿和模范。要不然，古今中外成千上万的书法家都临唐楷，将字写得状若算子，字字雷同，一字百同；排若梳齿，百行统一；千篇一律，千人一面，一面千纸，那还是书法艺术吗？生命的情感的鲜活的中国书法艺术将会走进死胡同！大家知道，道学所说的“返朴归真”“道法自然”，大自然本身就是“和而不同”的，譬如到处都是石头，世界上没有两块完全相同的石头；大家都长着头、脸、眉毛眼鼻子嘴，一人一个样，世界上没有完全相同的人。这也是统一而变化，“和而不同”。正因为这样，“道法自然”也可以说：道法“和而不同”。

许多人提出要“精心创作”，一次国展备稿有人要写一刀纸。而道学主张的“道法自然”“无”“无为”包括“无心”就是不故弄玄虚，不刻意追求什么，这又是“和而不同”。中国书法创作的经验告诉我们：越是刻意追求，越难写出令人满意的作品，就是这个道理。正所谓弄巧成拙，事与愿违。所以，蔡邕《笔论》中说：“欲书先散诸怀抱，任情恣性，然后书之。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”当一个人的基本功达到一定水平之后，在“不经意”“无所谓”“无心”这种“零”心态下进行创作，就会“无心而成化”，书作才可能给人“清水出芙蓉”那种清新自然的审美享受。大家知道，天地万物无意追求什么，却生生不息、变化无穷。“天人合一”，所以人应该清心寡欲，顺其自然地从事国展书法作品的创作。

追溯中华文化的源头，我认为：儒学、道学是易学的两个分支。道学“道法自然”源于易学的“天行健，君子以自强不息”“地势坤，厚德载物”等理论。道家“道法自然”的理念，是对《易》精要的概括和发挥。（另文有论。）从这种意义上说，人类所有的繁文缛节，只是人性弱点的外现。由此派生出装腔作势，逢场作戏，故弄玄虚，欺世盗名，“带着假面具跳舞”和数不尽的清规戒律以及烦琐哲学，也真到了克服的时候了。做为书法也是如此，我们都有这样的经验，特别是准备国展作品的时候，越是刻意追求，想得过多，顾虑重重，就越难获得成功，有时随意写几笔，倒还可以。难怪苏轼说，书初无意为佳，乃佳尔。

二、“大巧若拙”“和而不同”是书法创意理念的源头

中国人一向强调“规矩”，书法界也是这样。过分地强调“规矩”就束缚了人们的创造性。具有悠久历史的中国书法，先人积累了许多宝贵的经验，如东汉蔡邕说：“令笔心在点画中行。”赵孟頫说中锋“用笔千古不易”，古人讲的“横鳞竖勒之规”，“无往不收，无垂不缩”之法，都是作书中“千古不变”的不可逾越的准则。书法这些准则、规矩，即道学中的“同”“和”是对的，但还应有“不同”的。唐代大书法家欧阳询就提出不同意见。他说：“正锋取态，侧锋取妍。”纯粹的“中锋”“正锋”“巧”，容易将字写得整齐划一、写“圆熟”写“死”。《易》曰“从心所欲，而不逾矩”，人们往往片面注重这个“矩”“同”“和”“巧”，而忽略问题的另一面——“从心而欲”即“妍”“大巧”“不同”面。（参见拙文载2005年中国书协学术委员会主编《正书论集》114页。）

近年书坛崇尚一种纤巧柔媚、尺牍手卷手札类书风，把字写得圆熟、流利、光滑、灵巧、和顺、和谐，这固然是好的。别忘了“见素抱朴”、“大巧若拙”稚拙、朴野、深沉未必不好，甚至这才是“大巧”、大美。这里存在一个“和而不同”的问题。一般人生活一帆风顺，爱看爱写“流利”，可别忘了还有一些饱经苦难的人。我们想想：灾难沉重的中华民族，几千年来历经周折磨难，受尽屈辱和苦痛，有着无数次坚韧不拔的抗争。从这种意义上说，“沉郁顿挫”“洞彻世俗”“稚拙老辣”的书体更能体现出这种深广的郁愤和不屈不挠的民族性格。可见，“养成大拙方为巧”,有时是“大巧”。道学“大巧若拙”的理论正好纠正时弊，使书法走向创新。

《老子》一方面提出“同”“和”“冲气以为和”“大器晚成”，一方面又提出“不同”：譬如“婴儿”“赤子”说。《老子》二十八章说：“恒德不离，复归于儿。”提倡像“孩童”一样的德行。“含德之厚者，比于赤子”“写字先做人”倘若书家返老还童，用儿童的“稚拙”心灵去写字，就会出现另一番模样。和圆熟、老成、“写字匠人”不同，在临帖“和”的基础上追求“不同”，就易于创作出有别于“和顺”的“不同”作品：要么稚拙动人，要么天真烂漫，要么自然朴茂，要么深沉蕴藉等等，不知凡几。

《老子》四十五章说：“大巧若拙”真正的奇巧作品表面上是愚笨的，“无巧”、“拙”才是“大巧”。清代书法家傅山提出：书法要“宁拙勿巧，宁丑勿媚”这或许也是受道学“大巧若拙”这一理论的影响。这对古今书坛一味强调圆熟流畅，单纯追求“和”的调子在某种意义是一种“不同”，也是一种否定和叛逆。这无疑对“和”的传统书法如何走向创新也是一个很好的警示。

三、“大象无形”“和而不同”使书法审美情趣走向神奇

和“有形”的线条艺术——书法不同，“大象无形”“和而不同”使书法“空白”更具审美情趣。如果说线条是一种 “有”“有形”“和”“同”小“象”的东西，“无”“无形”就是“不同”“大象”。因为书法线条是书家的“心画”，是书家情感的宣泄，激情的奔涌和生命的律动，所以它会在书家自我审美关照下产生一种“无形”的东西。（详见笔者文载2009年1月9日《书法报》。）那极尽变化的线条自然会分割出大小不同形状各异的白地，这些白地相对黑的点画、线条来说，就是我们所说的“空白” “空白建设”，省略——亦即道学“无形”的地方。欣赏者在欣赏墨迹的同时，必然观顾字迹之外的“空白”。特别是那些该有而没有墨痕的地方，更能诱发人们的种种猜测和思考。在这种情形下，“无形”之处正好给了人们思想的空间和驰骋想象的余地。面对这种余地，欣赏者会借助各自的性格、经验、学养和情趣，展开不同的联想，从而创造许多新的形象。这种新的形象比作品原来稠密细碎直接表现出来的形象更丰富，更完美， 更可人，更“大象”，更神奇，……正如鲁迅先生所说，一千人读《红楼梦》，就有一千个林黛玉。同样，一千个人读《哈姆雷特》，就有一千个哈姆雷特。

如果笔画过于光滑，反而让人感到乏味。真正神奇的作品都是讲究“残损”“无形”的，象《瘗鹤铭》朴野厚重，《好大王碑》稚拙古雅，象那商周古玺，秦汉印章及碑版刻石，饱经历史沧桑，历尽风雨剥蚀，虽见一鳞半爪，却有“神龙见首不见尾”之神韵。它们和刘勰说的“深文隐秀，余味曲包”有着同样的审美价值。

“计白当黑”的理论是书法艺术所讲究的。《老子》第十一章说：“三十辐共一榖，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖以为室，当其无，有实之用，故有之以为利，无之以为用。”过去有人一直推崇的笔画不应露飞白，墨色要如婴儿珠黑亮，字的结构要匀称，布局谋篇要协调、和谐等等。这种“和”“有形”对于初学者不可或缺，但对于书法高层次创作几乎是束缚。曾几何时，这种思维方法几乎成了人们无法摆脱的桎捁，持续三百年的清代馆阁体书风就是例子。现代书画理论家黄宾虹说：书画布局要“密不通风，疏可走马”，这“疏”处就是道学的“无形”处。中国画史上有个马远，因他画马常在纸的一角而得名“马一角”，那剩下的“无形”白地，是山是海是地是天，听凭你去想象。十五世纪，日本花道插花始祖池坊专应也曾“口传”:“仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景象,瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。”对于“无形”“残损”“简略”的艺术效果，西欧人也知道。断臂的维纳斯算一个例子吧。罗丹说：“表达思想不必形体完整。”他的雕塑《思》是一个少女低着沉思的头，头下面便是未经雕琢的石座。这样，看上去“无”、形体不全，却能“无之以为用”，不单起到突出主题的作用，还能诱发人们去想象，使作品更具艺术感染力。

话又说回来。中国书法的“和而不同”的“不同”“空白”，就是道学说的“无状之状，无物之象”，它直接影响书法作品的表达效果。我们看到张旭狂草《古诗四帖》设白奇宕诡异，思逸神超，自拔林表；怀素大草《自序帖》布白变幻，若流风回雪，虽风骚独具，但终不及张长史淋漓崛奇。号称“吴中四才子”的祝允明草书《洛神赋》，由于字行间距匀停而显空白短少，虽才气横溢，但卒少“颠张狂素”之风神。郑板桥有联“删繁就简三秋树，标新立异二月花”。他的行草《道情词》，其笔画内外，字距行间，整体构架极尽“无”、布白疏略之能事，疏密振动，错落鼓荡，卓异莫测，使他的书作漾溢着一种反叛世俗新异神奇的灵光，确是独创。

道学要讲“和谐”，要讲“同”，也要讲“和而不同”。眼下看到某人写的字，大家对着他都説“好”，保持一团和气或者和谐，没有不同意见，全举手赞成，那还有什么意义呢？要知道片面追求“同”“和”，追求统一整齐划一，容易导致“一言堂”“青一色”，不利于书法事业形成“百花齐放、百家争鸣”的局面，不利于当前道学研究的发展。要允许“不同”，天不会塌下来。要允许“和而不同”，以达到更高层次的“和”。《老子》说“无为而无不为”，不为“和”，而没有不是为“和”的。这也是对“和而不同”书法艺术价值的一种诠释。（参见拙文载2009年中国书协主编的《全国隶书论坛论文集》379页。）

用道学“和而不同”的理论重新审视中国书法的过去和现在，重新审视当今书坛和书法创作，就会给书法艺术笼罩一层更为理性的色彩。这无疑拓展了当今道学的研究领域和空间。我们在对这一课题的研究中发现，中国书法乃至中华文化无不荡漾着道学思想的光华。我们彻切体味到民族文化的幽邃和博雅，同时深感提高民族文化素质的重要性，必要性和迫切性。我们期望道学研究朝着更深入更实用更广泛更具活力的方向发展，让全体人民知道：道就是生活。愿与同道共勉之。

（责任编辑：张恒溢）